Ненаше всё:
чем литература обязана Гофману

В год 250-летнего юбилея Гофмана решили напомнить вам, что вообще-то это очень актуальный писатель. Литературовед и переводчик Екатерина Ракитина объясняет, почему без Гофмана не было бы никакого фэнтези, историй про серийных маньяков, детективов и кота Бегемота.

Среди признанных классиков вряд ли есть автор, которому слово «юбилей» подходит меньше, чем Гофману. Сама идея чинного официального мероприятия, придя с Гофманом в соприкосновение, обернется пародией, пойдет переливчатыми пузырями, гротескно исказится и лопнет, обдав торжественный зал брызгами. Что до виновника торжества, он будет неподобающе мрачен и дерзок, или примется валять дурака, или вовсе не явится; конфуз, в любом случае конфуз.

Но юбилей есть, юбилей есть юбилей, — да какой: двести пятьдесят лет! — отмечать его и нужно, и хочется, и это само по себе очень в духе Гофмана.

Он окончил юридический факультет и, судя по всему, юристом вышел толковым, но всю жизнь хотел заниматься музыкой. Работал капельмейстером, давал частные уроки, писал концерты, симфонии, зингшпили и оперы — «Ундина» на сюжет Фридриха де ла Мотт Фуке необычайно хороша и могла бы стать главной оперой немецкого романтизма, не сгори театр со всеми дорогими декорациями вскоре после премьеры; денег на восстановление спектакля не нашлось. Но служить в итоге все равно пришлось по судебной части: музыка, увы, денег не приносила. Рисованием заработать тоже не получалось, а ведь Гофман очень недурно рисовал, он сам писал декорации в театре Бамберга и даже помогал приятелю-художнику расписывать церковь. Карикатуры на начальство и уважаемых горожан ему во время службы в Познани рисовать, наверное, не стоило, это стоило ему карьеры и места, но Гофман не был бы Гофманом, если бы удержался.

К писательству он, если не считать музыкальных рецензий, приходит по меркам своего времени довольно поздно: первое его эссе опубликовано в 1803 году, а первое художественное сочинение в 1809, когда Гофману уже за тридцать. Ранние романтики, если и доживали до тридцати, успевали к этому возрасту четко обозначить свое место в литературе и написать то, что можно определить как программное произведение. А программа, манифест, высказывание о сути и природе искусства были для романтиков чем-то совершенно естественным, даже необходимым: они осознавали, что мир меняется у них на глазах и требует нового подхода, нового языка, требует заново выстроить отношения между тем, что принято называть жизнью, и тем, что зовется искусством. Нужно ли говорить, что для них искусство и жизнь были слиты воедино и искусство жизни не подражало, как веками повторяла за Аристотелем европейская наука, но творило ее всякий раз заново

Гофман, будучи одаренным композитором и художником, казалось бы, идеально подходил на роль излюбленного героя ранних романтиков, боговдохновенного творца, или энтузиаста, как предпочитали говорить они сами.

Другое дело, что обремененный бытовыми заботами судейский чиновник не первой молодости мало походит на пылкого юношу, посвятившего себя искусству. Ирония в том, что те, с кого начинался немецкий романтизм, «старшие» романтики — рано умершие Вакенродер и Новалис или Людвиг Тик, — были лишь на пару лет постарше Гофмана, а Брентано и Арним и вовсе моложе него. Они начинали раньше — но у Гофмана литературе предшествовало то, чем энтузиасты по большей части не обладали: жизненный опыт.

Да и опыт взаимодействия с меняющимся миром, живой историей, у него имелся самый непосредственный: он был свидетелем штурма и осады Дрездена в 1813 году, наблюдал движение войск и обстрелы буквально из собственного окна и даже как-то раз видел Наполеона по дороге домой. Все это Гофман потом вспомнит в цикле «Серапионовы братья», в новелле «Видение», но жизнь истерзанного войной города у него обретет иное, фантастическое измерение, и посреди наполеоновских войн явятся русский боевой колдун и его помощница, русалка Агафья.

А в Дрездене, под грохот пушек, Гофман и вовсе то дирижирует Моцарта в опере Секонды, то, перебираясь через Эльбу по доскам, переброшенным поверх разрушенного моста, сочиняет свою первую «сказку из новых времен» — это авторский подзаголовок — «Золотой горшок». 

Романтики любили сказки. Фантастическое и волшебное представлялось им еще одним способом постижения мира, который, и это они с готовностью признавали, рационально не постижим. Теоретическое обоснование всего этого можно найти у предшественников Гофмана, но на практике — на практике равных ему здесь нет. И дело даже не в том, что философские притчи Новалиса и Тика или изысканные стилизации Арнима слишком сложны для сказки, — дело в том, что у ранних романтиков сказка всегда повествует о чем-то далеком от привычного мира. Об ином времени, иных землях, о где-то и когда-то, но не о здесь и сейчас. Адальберт фон Шамиссо в «Удивительной истории Петера Шлемиля» впервые рассказал сказку о современном волшебстве, но она все же слишком напоминает историю доктора Фауста.

А Гофман придумал нечто новое. В его Дрездене волшебные существа живут — и работают! — бок о бок с людьми. Ничто не мешает важному государственному чиновнику, уважаемому архивариусу Линдгорсту быть в то же время князем огненных духов Саламандром, изгнанным из родной сказочной долины за проступок, и возвращаться домой после загородной прогулки, перекинувшись коршуном. Рыночная торговка оборачивается могущественной злобной ведьмой, серый попугай служит секретарем, а недотепа-студент влюбляется в голубоглазую огненную змейку, вылетевшую из бузинного куста.

Модель проста и в простоте своей совершенна, почему и работает так успешно до сих пор в жанре фэнтези.

Все бесчисленные маги, живущие в соседнем доме, колдуны, оборотни в метро и прочие волшебные силы, действующие в современном городе,

родом из гофмановского Дрездена.

Таких рабочих моделей Гофман создал множество, и всеми ими литераторы пользуются, не всегда осознавая, кому обязаны.

Массовый читатель более-менее хорошо помнит Гофмана-сказочника, сочинившего истории о Щелкунчике и Цахесе; хотя главной рождественской сказкой «Щелкунчик», конечно, стал благодаря Чайковскому — и партии челесты в танце Феи Драже. Но при жизни и потом еще лет сто Гофмана ценили прежде всего как «певца ужаса», автора причудливых и страшных рассказов. Собственно, в сказках Гофмана тоже есть этот ночной леденящий сквознячок, почему они так и хороши.

Склонность Гофмана к фантасмагории, гротеску и макабру объяснялась, судя по всему, в равной мере врожденными свойствами натуры и обстоятельствами биографии. Один из его приятелей вспоминал, как на званом вечере, во время которого общество по тогдашней моде развлекалось страшными историями, Гофман, не прекращая рассказывать, под столом надел на руку перчаточную куклу-черта с высунутым языком, незаметно завел руку за спину сидевшей рядом даме и выставил черта на всеобщее обозрение; воздействие на публику было сокрушительным, пришлось прибегнуть к нюхательным солям.

Этот розыгрыш, вернее, маленький спектакль говорит о Гофмане очень много: он в высшей степени театрален, он умеет работать с условностью и эффектами, но главное — он чувствует зыбкую границу обыденного, за которой начинается иное, и чувствует он там себя как дома. Особый дар Гофмана, позволявший ему провести к этой границе другого, зрителя или читателя, не так важно, оказался удивительно созвучен интересу романтиков к оборотной, тайной, не всегда проявленной стороне бытия и человеческой души. Неисчерпаемость мира и человека, которая наполняла Новалиса таким восторгом, уже у Тика выглядит пугающе: мало того, что никогда не знаешь, чем обернется привычное, невозможно предсказать, что обнаружится в тебе самом, кто завтра выглянет из зеркала.

Гофман эту область неустойчивого, двоящегося, ускользающего от определения и понимания, выводит в текст. Собственно, еще в сказке «Золотой горшок» Дрезден был одновременно и обыденным городом с конторами, университетом, рынком, парками и кофейнями — и полем противостояния фантастических сил, в которое вовлекались вольно и невольно персонажи вовсе не сказочные, вроде чиновников и студентов. Но если фантастическое явлено лишь одному герою, да к тому же нестабильному эмоционально, как Натаниэль из новеллы «Песочный человек», что тогда? Есть оно на самом деле, забирает ли страшный Песочник-Коппола глаза или это лишь детские страхи слишком чувствительного поэта? Гофман ответа не дает.

Правда, кукла, пугающе похожая на живую девушку, автоматон Олимпия с голосом, похожим на хрустальный колокольчик, существует на самом деле и на самом деле ломается в драке двоих своих создателей, отчего Натаниэль сходит с ума. Так Гофман придумывает первую историю об искусственном человеке, роботе-андроиде, как сказали бы мы сейчас. Все сегодняшние дискуссии об опасностях и этической неоднозначности подобных изобретений так или иначе восходят к разговору, который Гофман начал в 1817 году.

Как и сюжеты о болезненном искажении психики, приводящем к череде убийств. Первую в мировой литературе историю о серийном убийце тоже придумал Гофман, в новелле «Мадемуазель де Скюдери» (1818). Более того, это еще и первое приближение к детективу, который через пару десятилетий оформится как отдельный жанр в новеллах Эдгара По. Пожилая писательница Мадлен де Скюдери, волей Гофмана оказавшаяся в центре кровавой драмы, не то чтобы расследует преступления, но берется разобраться в происходящем. Вспомнить всех героинь массового жанра, которые воспроизводят этот образ, пожалуй, невозможно: их десятки. От популярного чтения до сериалов, все они приходятся гофмановской писательнице дальними родственницами; не по прямой линии, поскольку Мадлен де Скюдери так и осталась девицей.

Перечислять то, что Гофман придумал и отпустил жить своей жизнью, можно довольно долго.

Куда интереснее то, почему, так много дав живой традиции, он понемногу отступил в тень и для большинства сейчас тот же «Щелкунчик» сначала Чайковского и только потом — Гофмана.

Собственно, в тень он не отступил, но отступал не раз, чтобы потом снова стать востребованным и современным. Уже через несколько десятилетий после смерти Гофмана, в середине XIX века, критики заговорили о том, что все эти странные, причудливые сюжеты, не имеющие отношения к действительности, читателю не слишком нужны, — что они могут ему дать, чему научат? — разве что детям… да и то, зачем подстегивать детскую фантазию, и без того бурную, не лучше ли давать ребенку полезные книги, не здоровее ли это. Но ближе к концу века маятник качнулся обратно, и Гофмана вновь полюбили, ровно за то же, за что критиковали: сплетение фантастики и реальности воедино, исследование областей неведомого в мире внешнем и внутреннем, сны наяву и игру воображения. Так этот маятник продолжает качаться и дальше, подтверждая вращение Земли.

Особенно в России.

Гоголь, Достоевский, Булгаков — это только авторы первого ряда, которые едва ли стали бы такими, какими мы их знаем, без Гофмана. «Пиковая дама» Пушкина была бы невозможна, если бы в ее фундамент не легла новелла Гофмана «Счастье игрока», а спекуляциям о том, сколько в «Каменном госте» от гофмановского «Дон Жуана», мы предаваться не станем, хотя текст Гофмана выглядит самым логичным мостиком между Мольером и Пушкиным, во всяком случае, в том, что касается характера главного героя. О Гоголе что и говорить: «Невский проспект» выстроен совершенно по-гофмановски, и сапожник там зовется Гофманом не по случайному совпадению. Да и мистические коты Булгакова явно в родстве с одаренным юношей, котом Гофмана Мурром.

Но дело даже не в прямом влиянии, хотя Достоевский, к примеру, Гофмана обожал и прочел всего, и в переводах, и в оригинале; дело в том, что Гофман, которого в Германии ставят после — и ниже — Новалиса, Тика, Арнима и Бретано, оказался для России, пожалуй, главным немецким романтиком. Более того, стал вполне русским.

Возможно, отчасти потому, что говорил об очень понятном, осязаемом и вещественном современном мире, населенном понятными людьми и говорившем на понятном языке — газеты, отчета, конторы; писатель-романтик Гофман оставался берлинским судебным следователем, даже повествуя о феях и магах.

Белинский писал о юморе, живой мысли и «глубочайшей разумности» Гофмана, порицая его, однако, за увлеченность «фантазмами» и уход от действительности. Впрочем, бегство от реальности в мир фантастического критик объяснял просто: окружающая жизнь слишком пошла, художник восстает против нее и т. д. С нелегкой руки Белинского за Гофманом закрепилась слава сатирика, прости господи, бичующего мир обывателей-филистеров.

Сам Гофман не придумал бы ничего более фантасмагорического.

Да, обыватель, не видящий вокруг ничего чудесного, если, конечно, воображение его не подогреть бокалом пунша, выглядит в огромном, разном, живом мире Гофмана нелепо, он часто смешон, он и написан как таковой. Но разве не нелеп, порой до смеси смешного и жуткого, творец-энтузиаст? Кто определит, где заканчивается экстаз капельмейстера Крейслера, которого принято считать едва ли не альтер эго автора, и начинается чувствительность кота Мурра? Тем более что их излияния представляют собой одну рукопись, они — оборотная сторона друг друга. Да и записки Мурра, этот, говоря современным языком, автофикшен, с их погруженностью в переживания по поводу даже самых ничтожных событий и философскими рассуждениями, до смешного походят на тексты романтиков. Голоса Крейслера и Мурра звучат вместе, то сближаясь, то разбегаясь на разные полюса, и только так текст обретает целостность.

Контрапункт, как говорят музыканты.

С Гофманом от музыки не уйти. Не просто же так он, крещенный Эрнстом Теодором Вильгельмом, поменял Вильгельма на Амадея в честь любимого Моцарта. Музыка была для Гофмана и целым миром, и образом этого мира, и способом его осмысления, и нет ничего удивительного в том, что он стал называть «энтузиаста» ранних романтиков куда более понятным словом — «музыкант».

«Я, — сказал его Крейслер принцессе Гедвиге, — как высший судия, живо поделил весь род человеческий на две неравные части: одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе не музыкантов, другая же — из истинных музыкантов…» Это было бы привычным разделением на людей боговдохновенных и обывателей-филистеров, если бы Крейслер не продолжил: «Но никто из них не будет осужден, наоборот, всех ожидает блаженство, только на различный лад».

Блаженство, только на различный лад, каждому — свой.

И потому счастье истинного «музыканта» Ансельма, переселившегося в фантастическую Атлантиду с любимой Серпентиной, у Гофмана ничуть не выше и не правильнее счастья Бальтазара с любимой Кандидой, которым знакомые волшебники подарили к свадьбе лужайку за домом, где никогда не пойдет дождь, если вывесить белье после стирки, и кухню, на которой ничто не пригорает и не убегает; а если случится какая-то мелкая неприятность, вроде пятна на платье, у Кандиды есть волшебное ожерелье, позволяющее не расстраиваться по пустякам.

Ум, жаждущий определенности, чует здесь какую-то издевку. Но над кем, да и есть ли она?.. Гофман, как водится, ответа не дает и кажет почтеннейшей публике черта с высунутым языком.

Юбиляра вообще нелегко призвать к порядку, хоть он и немец. Люди и эпохи, любящие практическую пользу и однозначность во всем, относятся к Гофману с подозрением и готовы принимать его как сатирика, в крайнем случае, детского писателя, которого, впрочем, детям тоже нужно давать ограниченно, как шоколад. Но, как мы знаем, при стрессе и упадке сил шоколад целителен. Стоит миру заволноваться и задышать, стоит оторвать взгляд от привычной дороги, утратить устойчивость и предсказуемость, Гофман оказывается кстати, Гофман снова нужен.

Не только истинным музыкантам, но и хорошим людям.