Зависть:
25 лет «Поправкам»
Джонатана Франзена

В сентябре 2001 года вышли «Поправки» — третий и по-прежнему самый известный роман Джонатана Франзена, в котором мать пытается собрать своих взрослых детей за рождественским столом. Благодаря колоссальному критическому и коммерческому успеху этой книги малоудачливый экспериментальный писатель, работавший с темами и мотивами высокого постмодерна, и едкий публицист, отвергавший поэтику своих вчерашних кумиров, превратился сначала в американскую, а затем и в мировую знаменитость. Критик Игорь Кириенков — о контексте, значении и наследии этого великого американского романа.

В начале фильма «Конец тура» — экранизации книги журналиста Дэвида Липски, который в 1996-м провел несколько дней с Дэвидом Фостером Уоллесом, только что выпустившим «Бесконечную шутку», — есть примечательная сцена. Wannabe-писатель, с подозрением и ревностью относящийся к любой книжной сенсации, Липски лежит на диване с культовым дорстоппером в голубой обложке и протяжно выдыхает: «Черт». В смысле, не обманули: действительно, роман-событие. А еще точнее: я безумно завидую этому человеку — и хочу если не стать им, то хотя бы познакомиться.

Думается, то же протянул в своей нью-йоркской квартире Джонатан Франзен, оказавшийся среди первых читателей книги, которой суждено будет стать одним из главных событий американской литературы конца XX века. Автор двух недурных, отмеченных благожелательными отзывами, но безнадежно непопулярных романов The Twenty-Seventh City (1988) и Strong Motion (1992), Франзен чувствовал себя в тупике. Он пришел в литературу, чтобы продолжить традицию Уильяма Гэддиса ^{1Один из первых и самых значимых американских писателей-постмодернистов. Стилистика его книг отличается сюжетной и языковой сложностью: они представляют собой непрерывный диалог, в котором почти полностью отсутствуют описания или авторские отступления.}, Томаса Пинчона, Дона Делилло — сочинять изощренную прозу о всепроникающей Системе, вскрывать патологическую сущность позднего капитализма, шугать читателя-обывателя стилистической пиротехникой и одновременно с этим попытаться соединить голову и сердце, интеллектуальное удовольствие и эмоциональную вовлеченность, — и обнаружил, что ему нечего добавить к «Распознаваниям» (1955), «Радуге тяготения» (1973) и «Белому шуму» (1985); что, может быть, никому нечего к ним добавить. И тут у него на руках оказывается живой, еще не остывший текст его сверстника, грузного умника, теннисиста, собачника в вечной бандане, который решал ту же задачу — и, осознал потрясенный Франзен, в отличие от него справился. Черт.

Иронии этой ситуации добавляет то, что отношения Франзена и Уоллеса начались с того, что последний прочел франзеновский дебют и написал ему восторженное письмо. Дальше — почти двадцатилетняя история интеллектуальной дружбы, восхищения друг другом и, конечно, соперничества. Обнаружив в 1996-м, что великая и при этом не стесняющаяся своей обнаженности проза по-прежнему возможна, Франзен начинает строить свой эстетический проект, который одни сочли ренегатством и коммерческим опрощением, а другие порадовались, что в душной аудитории, заставленной вычурными максималистскими романами, наконец-то распахнули шторы и настежь открыли окна.

В своих критических эссе, которые во второй половине 1990-х выходили в Harper’s и The New Yorker, Франзен не обрушивался на сложность как таковую — справедливо разумея ее одним из имманентных свойств многослойной, противоречивой реальности. Он пытался нащупать то, что позже, уже после того как Америка будет зачитываться «Поправками», назовет контрактом — актуальной формой взаимоотношений, в которые вступают два одиночества: писательское и читательское. Первому, убежден Франзен, нужна аудитория, чтобы, анахронически выражаясь, не оказаться в эхокамере. Второму — равноправное общение с авторским сознанием, а не изнурительная дрессура. Франзен сформулировал обезоруживающе бесхитростный запрос на возвращение серьезного чтения как акта эмпатии — взамен стерильных академических игр, которые он будет разоблачать, пеняя условному мистеру Сложному за нарочитую, бескомпромиссную непроглядность их прозы.

Интересно, что сходные процессы параллельно разворачивались в смежном медиа. Рубеж веков — это еще и первая золотая эпоха канала HBO, сделавшего принципиальную ставку на истории для взрослой аудитории. К выходу «Поправок» в статусе главного сериала современности утвердился «Сопрано» Дэвида Чейза — многофигурная семейная драма, в котором узкопрофессиональное (противостояние итало-американских гангстеров) сочеталось с самым широким (отношения сына и матери, мужа и жены, родителей и детей). В прессе того времени Чейза и называли романистом, отмечая, что ему удалось превратить почти анекдотический зачин (мафиози в депрессии приходит на прием к терапевту) в монументальное произведение о том, что происходит с Америкой и ее жителями.

Франзен влияния «Сопрано» на свои книги не признает (в его личном топе на верхних позициях располагаются «Во все тяжкие», «Прослушка» и легкомысленная «Силиконовая долина»), но при ретроспективном анализе кажется, что именно сериальная драматургия лежит в основе его самых значительных вещей, что Франзен-писатель мыслит как шоураннер. В наибольшей степени это видно, конечно, в «Безгрешности» (2016) с ее богатой географией, диккенсовскими совпадениями, флешбэками и твистами; бесконечно обидно, что из-за сложного графика Дэниэла Крэйга, который должен был сыграть хакера Андреаса Вольфа, проект (а Франзен лично написал 20-серийный сценарий) так и не состоялся. Совершенно кинематографичным выглядит параллельный монтаж еще одного франзеновского шедевра, «Свободы» (2010), прослеживающей расцвет, распад и пересборку одной семьи; по ней тоже хотели сделать сериал, и об этой адаптации давно ничего не слышно.

В чем же, собственно говоря, состоит принципиальная сериальность франзеновского письма? Прежде всего, у него дивное, поистине архитектурное чувство формы. Франзен-романист пишет про каждого героя (тонущего в ненависти к себе Чипа, депрессивного Гари, горящей на работе Дениз, несчастных в своем суровом браке Альфреда и Инид) изолированную главу-эпизод, реконструируя их путь к тому самому рождественскому столу. Кажется, что так проще: несколько замкнутых миров, соединенных вместе, волей-неволей образуют полнокровную вселенную. Но мало того, что Франзен для каждой главы создал свою собственную драматургическую дугу (самая пронзительная арка, пожалуй, досталась рестораторше Дениз), — эти части начинают сообщаться друг с другом, и вот уже читателю приходится уточнять свою трактовку увиденных ранее событий, пересматривать сложившееся отношение к персонажу, видеть в единичном — паттерн, в поступке — мотивацию, за болью — еще одну боль.

Но вообще — и об этом Франзен откровенно писал в «Дальнем острове» — прорывом стала даже не композиция, а интонация. Когда он пытался выдумывать своих персонажей и сюжетные коллизии отчужденно, из головы, получался в лучшем случае каркас «престижного сериала», еще одно очень церебральное исследование Америки как машины насилия. Но стоило ему — с подачи друга Дэвида Минса ^{2Американский писатель (р. 1961), автор романа Hystopia (2016, лонг-лист Букеровской премии) и шести сборников рассказов. Критики сравнивают прозу Минса с произведениями Джона Чивера, Фланнери О’Коннор, Элис Манро и Юдоры Уэлти.} (и, от противного, из опыта чтения Иэна Макьюэна) — осознать, что делать с собственными позорными воспоминаниями и болезненными импульсами, как герои из двухмерных носителей авторских идей превратились в живых, уязвимых, нелепых и все-таки забавных людей. «Как только это пришло мне в голову и как только я наконец смог начать смеяться над стыдом, дело пошло: кусок, посвященный Чипу, я написал за несколько недель, а весь остальной роман — за год». И какой же это кусок!

Круг скоро замкнется. На горизонте — экранизация «Поправок». Ее по заказу Netflix вместе с писателем готовит Корд Джефферсон («Американское чтиво»), а Инид сыграет Мэрил Стрип. Остается только дивиться, отчего это не случилось раньше, — и болеть за то, чтобы в этот раз, спустя 15 лет, как HBO отменил свою версию «Поправок» после невнятного пилота, у авторов все получилось. Теперь завидовать будем мы.