Фантастические люди Василия Владимирского

Другой вариант жанра «Табии тридцать два» — геометрический детектив. Книга посвящена стране, выстроившей новую идентичность на основе шахмат, а шахматы, как говорит один из героев, — «геометрия, взятая в своей выразительной функции». Россия в «Табии» тотально изолирована от мира, выход за ее границы невозможен — так же, как невозможен выход шахматных фигур за границы шахматной доски. Поведение, реакции, мысли героев в высокой степени стандартизированы, потому что эти герои на самом деле шахматные фигуры: шахматный конь всегда ходит буквой «L» — и в начале партии, и в середине, и в конце. Отечественные читатели — люди в массе своей проницательные, они хорошо чувствуют описанную коллизию. Я очень радуюсь отзывам вроде: «Роман подарил нам ворох деревянных персонажей» — именно! это деревянные фигуры! Казалось бы, это должно быть скучно, когда персонажи одинаковы, но здесь и раскрывается парадокс шахмат (и любых логических игр): вы заранее знаете, как ходят все фигуры, вам известно, что правила неизменны, но при этом вы никогда не можете предугадать, как развернется та или иная конкретная партия, каким окажется в этот раз ее общий «сюжет». Работа простейшей геометрии заводит вас в по-настоящему детективные дебри — и именно это свойство шахмат пытается проиллюстрировать «Табия тридцать два».

Еще жанр «Табии тридцать два» можно было бы обозначить как «обратное попаданчество». В стандартной книге о «попаданцах» современный спецназовец попадает в СССР времен Великой Отечественной войны и помогает побеждать фашистов. Сеттинг «Табии тридцать два» выглядит так, будто бы сам Советский Союз образца 1948 года попал вдруг в 2081-й — и каким-то образом функционирует. Кого-то удивляет такой ход: разве могут люди, политики, общество, страна в конце XXI века воспроизводить паттерны середины XX века? На мой взгляд, в таком допущении ничего фантастического нет: хорошо известно, например, что вожди Великой французской революции выстраивали Республику, буквально копируя Древний Рим. Огромное количество чиновников России образца 2020-х стараются воспроизводить и возвращать риторику, нормы и правила эпохи 1970-х. Ну и в целом: после болезненных поражений и исторических потрясений откат в прошлое — дело совершенно обычное. Лучше всех это заострил Эйнштейн: «Я не знаю, каким оружием будет вестись Третья мировая война, но в Четвертой будут использоваться палки и камни».

Впрочем, можно ничего и не говорить про «фантастическую оперу», «геометрический детектив» и «обратное попаданчество», а просто признаться, что «Табия тридцать два» — это сказка. Сказка — жанр одновременно и уютный, и страшный: с одной стороны, у вас молочные реки с кисельными берегами и чудесные артефакты вроде ковра-самолета, и Сивка-Бурка с Коньком-горбунком спешат на помощь, а с другой стороны — ужасы и опасности, лешие-водяные, ведьмы-русалки, и Кощей Бессмертный норовит вырезать всех мужчин и угнать в полон всех женщин. Вопрос «Хотели бы вы жить в мире “Табии тридцать два”?» звучит как «Хотели бы вы жить в мире волшебной сказки?».

Например, когда в кафе «Бареев» юноша объясняет девушке бессилие слов — «Сегодня юноша уже не может сказать девушке: “Люблю тебя безумно”, потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — прерогатива пошляков», — это прямая цитата из Умберто Эко, из «Заметок на полях “Имени розы”». В финале книги академик Уляшов излагает главному герою, Кириллу, теорию «гомеостаза культуры», восходящую к гомеостатическому мирозданию из «За миллиард лет до конца света» братьев Стругацких; и поэтому через несколько страниц, когда Кирилл понимает, что он обречен, появляется цитата из «За миллиард лет»: «коники-слоники, бедные мои братишки» (у Стругацких: «бедные мои братишки, котики-песики», но в шахматном мире «Табии» «котиков» заменяют «коники»). В то же время слова работниц ЦДШ о директоре — «Наш Леонид Захарович точно докурится до инсульта! Я однажды засекла время, сколько длится его затяжка — получилась тридцать одна секунда!» — цитата из рассказа одиннадцатого чемпиона мира по шахматам Роберта Фишера о гроссмейстере Леониде Штейне. Рассуждения Кирилла о беседах с нелюбимым им профессором Абзаловым — «Абзалов организовывал беседы, где события развивались как бы в замедленной съемке, разговор продвигался еле-еле, увязал в болоте, окружающем мысли научрука, и если наконец удавалось выйти на важную тему, то либо не хватало времени, либо действовало утомление», — аллюзия на рассуждения Ботвинника об игре с нелюбимым им Тиграном Петросяном: «Петросян создавал позиции, где события развивались как бы в замедленной съемке. Нападать на его фигуры трудно: атакующие фигуры продвигаются медленно, они вязнут в болоте, которое окружает лагерь фигур Петросяна. Если наконец удается создать опасную атаку, то либо уже мало времени, либо действует утомление».

Наличие двух типов отсылок принципиально: «Табия тридцать два» — это любование одновременно и литературой, и шахматами, хотя по сюжету литература и шахматы противопоставлены и враждебны друг другу. Хорошо, если читатель что-то знает и про то, и про другое. Он поймет, что аттестация Уляшовым Ботвинника — «Ботвинник сегодня уже и не воспринимается как шахматист, это слишком мелко; он, скорее, Бог плодородия, и Охранитель стад, и Отец народов» — отсылает к известным стихам Дмитрия Пригова о Пушкине: «Внимательно коль приглядеться сегодня/ Увидишь, что Пушкин, который певец/ Пожалуй, скорее что бог плодородья/ И стад охранитель, и народа отец» (во вселенной «Табии» Ботвинник занял место именно Пушкина). А приписываемая гроссмейстеру Виктору Корчному цитата — «Изолированный болезненный пункт есть у всех. Он стержень жизни и ее форма и не дает ей развалиться. Но на нем человек и свихивается. Он и пункт» — на самом деле принадлежит советскому андеграундному писателю Евгению Харитонову (так обыгрывается известная всем шахматистам концепция «изолированной пешки», «изолятора»). Впрочем, если читатель не искушен до такой степени, в этом нет ничего страшного: работа с аллюзиями во многом ведется не для читателя, а для самого автора, это во многом конструктивный принцип, позволяющий создать плотную паутину связей, которая будет удерживать выдуманный мир и незаметно привязывать его к нашей культурно-исторической реальности.

Но, наверное, самое важное открытие, которое я сделал, работая над «Убывающим миром», — существование своего рода «эпистемологического экстремизма» советских людей. Эти люди зачастую не выдумывали чего-то оригинального, они охотно брали идеи с Запада и Востока, зато потом доводили их, эти идеи, до крайности, развивали до последних пределов, раздували без всякой меры. «Пишут, в Гималаях водится йети? Давайте, чтобы найти его, отправим на Памир экспедицию (восемьдесят человек!) от Академии наук», «Сообщают, что над США видели “летающие тарелки”? Давайте через Центральное телевидение попросим всех граждан СССР присылать информацию о любых наблюдениях чего-то странного в небе» — и так далее. Эта готовность гиперболизировать любую идею лежит и в основе «Табии тридцать два». Собственно, после того как вы прочитали полсотни книг советских энтузиастов, занимавшихся торсионными генераторами и лабораторными исследованиями телекинеза, идея тотальной и одномоментной «шахматизации» России уже не кажется слишком фантастической.

Второй момент связан как раз с современной философией, которая живо интересуется фантастикой. Работы Жиля Делёза и Феликса Гваттари, например, сами по себе читаются как фантастические романы: «шизоанализ», «тело без органов», «машины желания», «детерриториализация потоков» и так далее. В книге «Что такое философия?» Делёз и Гваттари утверждают, что наука создает проспекты, искусство создает аффекты, а философия должна создавать концепты — и при таком ранжировании философы оказываются очень близки именно к фантастам, которые зачастую не слишком хорошо пишут, но зато порождают огромное количество нетривиальных идей, концепций. Фантастика — прежде всего Лавкрафт — вдохновляет множество нынешних «темных делезианцев». Ник Лэнд для исследования литературных произведений Уильяма Берроуза использует фантастическую теорию «лемурийской временно́й войны». А один из самых влиятельных философов-марксистов второй половины XX века, Фредрик Джеймисон, считал анализ фантастики одним из условий анализа современности как таковой и способом «археологии будущего». Ему же принадлежит плодотворная идея о том, что фантастика «не предлагает нам образы будущего, но, скорее, остраняет и реконструирует опыт нашего собственного настоящего». Используя подобную оптику (фантастика — не способ уйти от реальности и современности, но способ острее почувствовать реальность и современность), можно даже в хорошо знакомых фантастических произведениях найти много нового и неожиданного. Я, например, подозреваю, что в целом ряде произведений братьев Стругацких речь идет о проблеме чтения, о вопросах контакта читателя с текстом, что Владимир Орлов в «Альтисте Данилове» изображает вовсе не демона, живущего в Москве в 1980 году и играющего в оркестре, но звуковую волну и приключения этой звуковой волны в московском саундскейпе, и так далее.

Фантастика мне кажется до сих пор актуальным и действенным способом обновления литературы; те же формалисты объясняли, что наряду с основной линией литературной традиции существуют линии побочные, второстепенные, и когда основная линия выхолащивается, второстепенные приходят ей на помощь или вообще занимают ее место. Так Достоевский, чтобы создать великие произведения, обращался к бульварным детективам, а Блок к цыганским романсам. Так обращались и будут обращаться к фантастике: это один из множества возможных ходов, доступных авторам. «Табия тридцать два» в этом смысле не исключение — она использует фантастический сеттинг для разговора о вещах, важных прямо сейчас: о вопросах идеологии, пропаганды и постправды; об умозрительности истории; о вечной российской бедности; о возможности человеческого счастья внутри всегда-уже-кем-то-сконструированной-реальности; о прекраснодушных мечтателях, искренних энтузиастах и циничных манипуляторах, которых по-прежнему так много вокруг нас; о судьбах Родины, в конце концов.