Роковые яйца: рецензия на экранизацию «Грозового перевала» Эмиральд Феннел

Главный редактор и специалист по викторианской литературе Анастасия Завозова посмотрела свежую экранизацию романа Эмили Бронте, и ей есть что сказать.

В моем детстве, которое прошло в деревнях и весях, старшие дети обучали детей помладше петь разные песни. Интернета тогда еще не было, поэтому пользовались старым дедовским методом — устноречевой коммуникацией. Песни все эти в основном были, что называется, жалостливые, в конце все умирали, и это был такой источник быстрого углеводного катарсиса, как пьесы Шекспира, только с базовым набором слов. Типа: любовь, кровь, гроб и оп. Одна такая песня вдруг всплыла у меня в памяти, когда я смотрела новейшую экранизацию «Грозового перевала». В частности там были такие слова:

А на коленях перед гробом стоял парнишка молодой,
Но я не знал, что ты любила, хотела стать моей женой.

И это, друзья мои, в целом и есть краткое — и в том числе идейное — содержание того, как именно Эмиральд Феннел киноинтерпретировала великий готический роман XIX века.

Нужно сказать, что экранизация эта вполне осмысленная и, более того, она в полный рост укоренена и всем лицом обращена к исторической повествовательной традиции. Здесь нашлось место и классическому театру, и низовой карнавальной культуре, и грубоватым фольклорным элементам, не нашлось тут только того, чего невольно ждешь от миллионной экранизации «Грозового перевала», — чего-нибудь, знаете ли, нового. Какого-нибудь, понимаете ли, эксперимента.

Давайте тут сделаем небольшой шаг назад и немного поговорим об исходном литературном материале. Роман Эмили Бронте «Грозовой перевал» — опубликованный под псевдонимом Эллис Белл — в 1847 году выпустил передовой и очень коммерчески изворотливый лондонский издатель Томас Ньюби, который, в частности, открыл еще и Энтони Троллопа. И вот, когда роман вышел, рецензенты были, мягко скажем, в недоумении, что это они такое прочитали. Книгу называли странной, сюжет — сложным и непонятным. Говорили, что такое — злое, гадкое, мрачное, ангстовое, сексуально заряженное и не разряженное — невозможно написать человеку, что автор не от мира сего и вся огромная мощь романа уходит непонятно куда. В мейнстримном викторианском представлении книга должна обязательно чему-то научить читателя. «Грозовой перевал» же в этом отношении действовал примерно как критик Добролюбов в трактовке поэта Некрасова:

«Учил ты жить для славы, для свободы, 
Но более учил ты умирать».

Позднее эту тему — о том, что автор был слегка не с этой ментальной планеты, — разовьет сестра Эмили Бронте, Шарлотта, которая в предисловии ко второму и, увы, посмертному, изданию романа напишет, что сестра ее была наивным сельским гением и не ведала, что творит, — в самом буквальном смысле.

«Дух ее воображения, в котором мрак преобладает над светом, сила — над живостью <...> породил таких созданий, как Хитклифф, как Эрншо, как Кэтрин. Сотворив этих существ, она сама не поняла, что наделала».

На самом же деле «Грозовой перевал» был странным и непонятным применительно к своему веку. Появись он, скажем, в шестидесятых годах XX века, когда структуралисты и постмодернисты вовсю начали эксперименты с формой текста — коллажированием, двойной и тройной экспозицией, нарративной склейкой, монтажностью истории, подчеркнутой ненадежностью рассказчика и т. д., — роман Бронте удивил бы читателей максимум содержанием, но не тем, как оно подано. Грубо говоря, «Грозовой перевал» — это своего рода эхокамера, где читатель никогда не понимает, откуда, собственно, идет звук. Все события подаются через два-три чужих пристрастных взгляда, через переписку и слухи, через подсмотренное и подслушанное, через, в конце концов, стену йоркширского диалекта — но всевидящего викторианского рассказчика и прямого, привычного сюжета здесь нет. Есть рваная спираль кошмара, насилия, страха, тревоги и беспрестанного необладания чем-то одновременно близким и далеким.

Герои «Грозового перевала» тоскуют по журавлю в небе, при этом зверски душа синицу в руках.

И вот если мы, держа в уме все это, посмотрим интерпретацию Эмиральд Феннел, то вполне увидим, что это — если стереть с кино продиктованный эпохой рилсовый грим — довольно добросовестная, если не сказать, пошаговая экранизация первой части романа, исполненная в проверенном жанре «Классика за 5 минут» с пантомимой, диалогами с сайта цитаты.инфо и наглядным, лобовым символизмом для тех, кто не понял пантомиму.

Растекается яичная слизь и крупным кадром чавкает тесто — значит, быть сексу. Героиня Марго Робби затянута в тугой корсет условностей, но ее грудь — читай подавленная сексуальность — вечно рвется наружу. Если кто-то умирает, то обязательно под песню Dying for You. В остальное время все или мокрые, или тяжело дышат, или и то и другое, потому что см.выше — Аннушка уже замесила тесто, яйцам приготовиться. Горы зеленых бутылок предупреждают о вреде чрезмерного употребления алкоголя. Полуголый Хитклифф руками зашвыривает сено на сеновал, потому что настолько дик, что не знает о существовании вил, и т. д.

(Отдельно хочу заметить, что Хитклифф в исполнении Джейкоба Элорди чем-то напоминает шарпея: тот тоже ужасно хмурит лицо к носу, стараясь казаться грозной собакой-кусакой, — но кого эта сладкая булочка хочет обмануть?!)

При этом, если копнуть немного глубже, можно увидеть, насколько бережно эта экранизация учитывает традиционный контекст. Фильм оформлен как секвенция театральных сцен: с занавесами и кулисами, с задниками и реквизитом, с чередой комнат, выстроенных по принципу сцены, с одним доминирующим элементом — стулом, кроватью, столом. С вниманием к тканям и свету. Пантомимность, подчеркнутая, грубая эмоциональность взаимодействия между героями отсылает нас к старинным героям ярмарочного театра, Панчу и Джуди — мужу с женой, которые жить не могут друг без друга, но каждый раз на потеху публике их любовь заканчивается тяжкими телесными. Открывающая сцена повешения — это кивок в сторону любви британцев ко всему макабрическому, повешения действительно были публичным развлечением. Места поближе к месту казни — скажем, из окон соседних домов или у эшафота — можно было забронировать за деньги. Во время казни вовсю работали точки общественного питания. Те, кому не было хорошо видно, могли потом купить так называемые penny dreadfuls, страшилки за грошик, — брошюрки, в которых было описано, как именно брызнула кровь, покатилась голова, заплакала старушка-мать, а для тех, кто не умел читать, все это было еще и нарисовано. Особо невнимательные могут даже заметить классическую сцену безумного чаепития.

Конечно, «Грозовой перевал» в этом отношении и есть своего рода penny dreadful. Все показано на пальцах, но в основном для тех, кому лень читать. Почему страдают Хитклифф и Кэти? Если объяснять что-то про наследственность абьюза, про цепь насилия, про тягу к обладанию невозможным, про двойственность самого викторианского нарратива, когда прогресс шел рука об руку со спиритизмом, поезда ехали мимо готических особняков, женщины уже могли работать, но еще не могли разводиться и т. д, будет сложно, долго и больно. А главное, это все невозможно проиллюстрировать вздымающейся грудью Марго Робби. А вот если свести все к тому, что Кэти и Хитклифф почему такие несчастные были — потому что у них секса не было, тогда все сразу складывается. Готическая страсть в современном представлении — это подавленная сексуальность, иначе ради чего это все. И это, кстати, вполне нормальная трактовка. Великий роман на то и роман, чтобы для каждой эпохи оборачиваться чем-то понятным, чем-то нужным, чем-то важным и большим, а «Грозовой перевал» — это еще и вполне себе подростковый роман, так что чувства тут могут быть бескрайними и черезкрайними и еще может казаться, что страдания — это красиво. Единственное, наверное, что по-настоящему интересно в новой экранизации, — это субъектность Изабеллы, которую обычно принято изображать фарфоровой куклой, но вообще-то и в книге она одна оказалась способной на решительное и созидательное действие, и в фильме она одна и есть тот безумный, экспериментальный твист, которого так не хватает этой осторожной экранизации эпохи Тиктока.

Читатель, она не вышла за него замуж, она за него умерла. Но мы-то уже знаем, что она еще постучится в его дверь.